venerdì, Maggio 24

Musicista italiano destinato a emigrare?

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Per quale oscuro motivo una solida, efficiente e ben legittimata classe dirigente dovrebbe investire in arte e cultura? E per quale oscuro motivo, poi, dovrebbe scegliere di spendere il pubblico denaro in musica d’arte? E’ la storia italiana che ci dice, più di qualsivoglia indagine statistica o economica, più di ogni autorevole ed incontrovertibile risultato sortito dalle sempre meno frequentate urne, che il nostro sistema politico è sano, solido e pieno di energica vitalità. Forse non molti ne saranno convinti ma in queste prossime righe presenteremo le prove per affermare che proprio grazie alla solidità delle nostre istituzioni politiche non abbiamo più la necessità di studiare, fare e ascoltare buona musica e, se per caso dovessimo sentire questo impellente quanto imperdonabile bisogno, possiamo sempre rivolgerci a qualche straordinario interprete, possibilmente proveniente da Paesi remoti e pieni di esotico fascino come, ad esempio, la Cina o l’Iran.
Se i lettori avranno la pazienza di seguire questa breve ricostruzione degli accadimenti che hanno portato il sistema musicale italiano a garantire ai propri musicisti la quasi certezza di non poter lavorare nel suolo patrio, potranno toccare con mano la maggior certezza di vivere in un Paese tanto pieno di virtù democratiche quanto troppo spesso denigrato.
Un’avvertenza, tuttavia, è a questo punto necessaria: se qualcuno, leggendo queste righe, ha avvertito una nota di sarcasmo ebbene, lo assicuriamo, di quello si tratta.
Procediamo con ordine: sappiamo che il Rinascimento è un periodo in cui il fiorire delle arti, compresa quella musicale, ha avuto esiti straordinari, praticamente ineguagliati. Ma proprio in quel periodo, paradossalmente, e in special modo nella seconda metà del secolo XV, la presenza di musicisti italiani nelle grandi corti e nelle cappelle musicali fu marginale rispetto alle presenze di musicisti che provenivano d’oltralpe.
Per comprendere meglio la questione, e poterla inquadrare in una corretta prospettiva storica, dobbiamo iniziare il nostro racconto dagli inizi del secolo XV, negli anni del tormentato Scisma d’Occidente e accennare al primo musicista di origine franco-fiamminga attivo nella nostra penisola e a un gruppo di musici italiani, improvvisamente inghiottiti nell’oblio.
Johannes Ciconia, mansionario della cattedrale patavina dal 1403 fino al giorno della sua morte, intorno alla fine del 1411, compose diversi mottetti celebrativi, genere di cui fu maestro, in onore dell’amico e protettore Francesco Zabarella, poi dei signori di Padova, i Carrara. Alla loro caduta, nel 1405, si affrettò a celebrare i nuovi padroni, con il mottetto ‘O felix templum jubila,Venecie mundi splendor‘. I Veneziani ne apprezzarono il talento e ritennero assai utile sfruttarlo per amplificare il prestigio e la reputazione della Repubblica.
Parallelamente, un gruppo di musicisti comprendenti, tra gli altri, Antonello da Caserta, Matteo da Perugia e Zachara da Teramo avevano partecipato alle attività della corte di Giangaleazzo Visconti nel ‘Doulz Castel’ di Pavia, rielaborando in modo estremamente raffinato lo stile tardogotico francese attraverso la tipica tendenza drammatico-rappresentativa italiana.
Quel gruppo di musicisti rappresentavano la punta di diamante della cultura musicale italiana e decisero di seguire le vicende del vescovo di Milano, Pietro Filargo: eletto papa dal Concilio di Pisa del 1409 con il nome di Alessandro V, rappresentò per un brevissimo periodo la speranza di una soluzione definitiva e pacifica allo Scisma d’Occidente. Speranza presto frustrata dalla sua morte tanto improvvisa quanto sospetta, a meno di un anno dalla sua elezione e senza aver avuto la possibilità di entrare in Roma.
Una gran parte dei musicisti della cappella di papa Alessandro V seguirono il successore, il napoletano Bartolomeo Cossa, eletto papa con il nome di Giovanni XXIII il 17 maggio 1410 dallo stesso collegio cardinalizio che aveva appoggiato e seguito Alessandro V. Cossa fu costretto ad indire il Concilio che risulterà poi decisivo per le sorti dello Scisma, fissandone il giorno di apertura per il primo novembre del 1414 a Costanza, convinto di potersi sedere sul trono di Pietro, riconosciuto legittimo tra tre contendenti. L’illusione di poter essere confermato come unico papa, durò poco: Cossa fu costretto a fuggire da Costanza travestito da stalliere ma, dopo una serie di rocambolesche vicende, fu ripreso e deposto.
Con la deposizione di Giovanni XXIII scomparve rapidamente nel dimenticatoio quel gruppo di musicisti ch’ebbero la sola, tragica, colpa: quella di aver servito con devozione e convinzione una causa persa. Per contro è assai probabile che, proprio a Costanza, molti partecipanti alle varie attività conciliari potessero aver ascoltato la voce di un giovane e talentuoso cantore, Guillaume Dufay, proveniente dal Ducato di Borgogna al seguito dell’influente vescovo di Cambrai, Pierre D’Ailly.
Il giovane Dufay, di lì a pochi anni, diventerà una delle figure centrali della vita musicale italiana, prestando i suoi servizi al papa Martino V, alla corte del Ducato di Savoia, agli Estensi a Ferrara e alla Repubblica di Firenze.
In ogni caso, a partire dalla seconda metà del ‘400, una gran parte delle corti italiane preferirono ingaggiare musicisti originari da quella stessa area geografica da cui provenivano Ciconia e Dufay.
I giovani istruiti nella cattedrale di Cambrai, o in altre prestigiose istituzioni franco-fiamminghe, avevano infatti acquisito le competenze necessarie per svolgere il loro compito di musicisti in quelle corti che investivano ingenti somme in arte e cultura. I musicisti d’oltralpe erano perfettamente in grado di riempire di ‘summa dulcedine’ «… dei templa, regum palatia, privatorum domos».
In effetti il Ducato di Borgogna aveva avuto un ruolo chiave nella contesa centenaria tra Francia e Inghilterra e le istituzioni preposte all’istruzione musicale avevano assorbito da entrambe molti elementi peculiari: da parte francese la straordinaria abilità compositiva intimamente intrisa dalla concezione di musica come scienza; da parte inglese una diversa e più moderna sensibilità nei confronti del concetto di suoni consonanti, ovvero piacevoli, tradizionalmente tipica della cultura musicale d’oltre Manica.
Ecco dunque che le cappelle musicali dei principali centri di potere italiani si avvalsero della versatile abilità di musicisti quali Jacob Obrecht, Loyset Compère, Josquin Desprez o Adriano Willaert.
Il Rinascimento musicale italiano si è sviluppato in relazione ad un principio per cui, tanto più il potere di un Principe, o Signore, aveva basi giuridicamente deboli, tanto più quello stesso Principe, o Signore, investiva in arte e cultura per surrogare quelle basi, amplificando attraverso lo splendore dei palazzi, la bellezza dei dipinti e la raffinatezza dei suoni il proprio potere. Quasi che, abbagliato da tanta magnificenza, l’universo mondo potesse facilmente dimenticare, caso mai ne fosse stato pienamente a conoscenza, il modo con cui quello stesso Principe o Signore era riuscito ad impadronirsi del potere. Ovvero, nella gran parte dei casi, grazie all’inganno o alla violenza.
Ecco, dunque, la conferma di un primo dato: poiché i Principi e Signori che con tanta cura abbiamo selezionato nel corso di questi ultimi decenni non hanno alcuna necessità di legittimare il loro potere, per quella stessa ragione non avvertono la necessità di amplificarlo, sprecando risorse in arte e cultura.
Invece i nuovi Signori del tardo ‘400 avevano bisogno di musicisti molto preparati, abili e duttili: in grado di rendere le celebrazioni religiose e civili quanto più sontuose e raffinate, le feste pubbliche e private più spettacolari e sorprendenti, gli intrattenimenti di corte quanto più piacevoli.
Nel corso della seconda metà del secolo XV, differentemente da quanto accadeva negli altri campi artistici, i musicisti italiani non svolsero un ruolo di primissimo piano; ancora oggi, nei manuali di storia della musica, sono soprattutto ricordati e citati i compositori d’oltralpe.
Si dovette attendere l’inizio del nuovo secolo, il XVI, perché ai musicisti italiani si potesse nuovamente riconoscere importanza e prestigio e riconquistassero posizioni predominanti nelle corti e cappelle musicali della nostra penisola.
Un’intera generazione di sapientissimi musicisti era scomparsa per colpa della loro coerenza e abnegazione nel servire una sola e unica causa.
Ma i loro successori impararono presto la lezione: il talento di un musicista è un bene che deve essere offerto alle migliori condizioni a chi detiene il potere, indipendentemente dal modo in cui lo ha acquisito.
Nei secoli successivi si assisterà ad una conferma della tendenza secondo cui gli investimenti in campo artistico musicale saranno direttamente proporzionali allo scarsa fondatezza giuridica del potere.
Da ciò ne consegue che tanto più il potere trova una solida legittimazione, tanto più ai musicisti, per quanto sapientemente istruiti nelle svariate istituzioni italiche, viene giustamente concessa l’opportunità di cercare lavoro al di fuori dei patri confini.

Nel prossimo articolo affronteremo in modo più approfondito questo aspetto e scopriremo come la cosiddetta fuga dei cervelli, almeno in campo musicale, possa essere letta come un segnale di solida vitalità del nostro sistema democratico e della consapevole lungimiranza dei nostri decisori politici.
Ma anche no.

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