giovedì, Ottobre 29

La Guerra Fredda e la Musica Contemporanea

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Si è scritto molto, nel corso degli anni, sul controllo esercitato dalla censura sovietica sull’attività dei compositori e degli artisti in generale perché aderissero ai rigidi dettami del Realismo Socialista. Celebre è il caso di Dmitrij Dmitrievič Šostakovič (S. Pietroburgo 1906 – Mosca 1975), censurato una prima volta nella seconda metà degli anni ’30 durante le Grandi Purghe e poi ancora nel ’48 con l’accusa di ‘Formalismo’. Molto meno è stato detto sul fatto che, durante gli anni della Guerra Fredda, un fenomeno molto simile si sia avuto anche nel blocco occidentale.

Con la fine della guerra al nazi-fascismo i rapporti tra le due principali potenze vincitrici, Stati Uniti d’America e Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche, si deteriorarono in maniera piuttosto rapida: era l’inizio della Guerra Fredda. I modelli erano chiari e non conciliabili: da una parte il Socialismo con il suo controllo sull’economia e su tutti gli aspetti della vita sociale e culturale da parte dello stato; dall’altra il Capitalismo con la sua difesa della proprietà privata e della libera impresa.

A questi modelli, come è ovvio, si affiancavano altrettante opposte retoriche. Se per il mondo sovietico fu relativamente semplice scegliere un’estetica ufficiale, altrettanto non fu per il blocco atlantico. Si trattava di scegliere, come alfiere del modello occidentale, tra le tante correnti artistiche che erano state perseguitate dai nazisti in quanto ‘arti degenerate’ (escludendo, ovviamente, quella del Realismo Socialista).
La scelta ricadde su quella che, per le sue posizioni estreme, si allontanava di più dal modello adottato dai comunisti: la scelta astratta.

In termini musicali, si tratterebbe di Atonalità (l’assenza di un centro tonale stabile e della conseguente gerarchia tra le note) e Atematismo (il rifiuto del ricorso a temi musicali riconoscibili e memorizzabili). Già agli inizi del XX secolo, gli esponenti della cosiddetta Seconda Scuola di Vienna svilupparono questi due concetti in una serie di regole molto rigide che garantissero la rottura dell’oramai a loro avviso logoro e morente sistema tonale: la Dodecafonia (tecnica che rifiuta la gerarchia tra le note le quali, organizzate in serie, devono essere usate in egual misura).

Furono appunto gli eredi di questa scuola gli eletti a rappresentare i valori di libertà del mondo occidentale e, come tutti gli epigoni di una nuova rivelazione o utopia, si rivelarono molto più estremisti dei loro maestri: dalla Dodecafonia si passò al Serialismo Integrale (per approfondire si veda anche Scuola di Darmstadt). I compositori seriali ebbero così il controllo di tutte le accademie occidentali e, in maniera più accentuata in Europa che negli USA, si applicarono ad ostracizzare ogni autore che non si allineasse alle loro posizioni teoriche ed estetiche.

In Italia la legge Legge Corona (n.800 del 1967) è la prima a dare una visione organica della materia. Leggi simili sono riscontrabili in tutti gli stati europei dal dopoguerra agli anni ’80. In un sistema in cui gli Stati irroravano di sovvenzioni pubbliche le Accademie (in Italia, 12 miliardi nel 1966 per gli enti lirici), i compositori seriali ebbero gioco facile a portare avanti una visione musicale che, negando ideologicamente ogni elemento di un linguaggio sviluppato dalla notte dei tempi, negava implicitamente ogni rapporto con il pubblico. D’altronde la sovvenzione statale elimina automaticamente il problema del pubblico: non è importante che qualcuno capisca ciò che si fa se in ogni caso si viene pagati; in altri termini, non si aveva più la necessità di rivolgersi a nessuno. Inoltre, come spesso accade, per chi supporta posizioni molto estreme è difficile tollerare altri punti di vista. Lo stesso nome scelto per definire il loro stile musicale, Musica Contemporanea, esprime la concezione assolutista di quella estetica: la loro era l’unica musica che esprimesse realmente la contemporaneità. Chi si trovava a voler studiare Composizione in Conservatorio, dal dopo guerra in poi, non aveva scelta: o accettava l’estetica dominante, o non avrebbe avuto possibilità di accesso a fondi pubblici, commissioni e, di conseguenza, lavoro (se non in settori “minori” come la musica per cinema e teatro).

Si è trattato di una sorta di censura non ufficiale, fatta di indottrinamento forzato, violenza psicologica e ostracismo dei ‘dissidenti’: ufficialmente non era vietato fare altri tipi di musica ma, per chi si ostinava a non accettare la linea dominante, c’erano sufficienza, scherno e, infine, un sostanziale bando dal mondo del lavoro. Si pensi alla sufficienza con cui veniva liquidato il lavoro di Igor Phëdorovič Stravinskij (Lomonosov 1882 – New York 1971) che fu, senza ombra di dubbio, uno dei più importanti compositori del XX secolo.
Si pensi al disprezzo con cui fu trattato un grande autore come il tedesco Paul Hindemith (Hanau 1895 – Francoforte 1963) che, dopo essere stato inserito nell’indice dell’arte degenerata dai nazisti, fu accusato di essere un reazionario perché legato ad un linguaggio tonale (seppur affatto conservatore).

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