mercoledì, Settembre 30

Esiste un mercato della musica classica?

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Quando si parla di musica classica il concetto di mercato abbraccia diversi settori: oltre agli spettacoli dal vivo e al settore discografico non bisogna dimenticare la parte editoriale, quella didattica e, come indotto, il settore degli strumenti musicali. Il fenomeno è piuttosto complesso e, per scelta analitica, ci concentreremo solo su quella parte di mercato che rispecchia l’aspetto antropologicamente più profondo dell’esperienza musicale: lo spettacolo dal vivo.

Qualche numero fornito dall’ultimo resoconto della SIAE (Società Italiana Autori Editori): nel 2015 sono stati prodotti in Italia 3673 spettacoli lirici, 8366 balletti e 15625 concerti. Sembrerebbero numeri piuttosto alti ma non lo sono: si tratta di un volume di affari di 197,6 milioni di euro. Tanto per fare un raffronto, la musica leggera smuove circa 355,5 milioni di euro per una percentuale del 83,87% del mercato.

A fronte di questa esigua fetta di mercato va considerato che gli spettacoli di musica classica sono molto costosi da produrre: è necessario mantenere un’orchestra e, nel caso della lirica e del balletto, provvedere a cori, corpi di ballo, scenografie, regie, addetti alle luci e solisti (possibilmente di grido). A tutto ciò, ovviamente, bisogna aggiungere una poderosa macchina organizzativa che risulta assolutamente necessaria a far progredire in maniera armonica queste gigantesche macchine dello spettacolo.

Come fa, dunque, a mantenersi questo mercato?
C’è da dire che, a fronte del numero piuttosto esiguo (lirica 10,13% e balletto 9,5% sul macroaggregato teatrale; concerti 24,6% sul macroaggregato della musica dal vivo; si tratta, in ogni caso, di fette largamente sovrapponibili tra loro), gli spettatori interessati alla musica classica formano un pubblico appassionato che spesso si abbona alle intere stagioni. Tradizionalmente, infatti, si tratta di un repertorio legato a classi sociali benestanti (il costo medio di un ingresso all’opera in Italia è di 41,59 euro): ciò comporta una disponibilità a spendere somme maggiori per poter fruire dello spettacolo occupando i posti migliori.

Si tratta ancora di dati incompleti. Un aspetto da tenere altamente in considerazione è quello dei finanziamenti pubblici: il sostegno pubblico a enti lirici e concertistici nasce agli inizi del XX secolo e si rafforza nettamente nel secondo dopoguerra. In Italia, dopo la Legge Corona (n.800 del 1967) che per la prima volta ha dato un impianto organico al sistema dei finanziamenti alla cultura, nel 1985 si è giunti alla creazione del FUS (Fondo Unico per lo Spettacolo).
Nel 2014, il FUS ha erogato 406229 euro: di questi il 47% è stato destinato alla lirica, il 14,10% alle attività musicali e il 2,64% alle attività di danza. Da diversi anni, però, è divenuto chiaro come l’intervento pubblico a sostegno della cultura sia destinato a divenire sempre più marginale.

Per correre ai ripari sono state adottate diverse strategie. Una di queste è la gestione mista: sempre più spesso, a fianco dei fondi pubblici, compaiono dei fondi privati offerti da finanziatori e sponsor più o meno grandi. Attualmente (dati dell’AGIS – Agenzia Generale Italiana dello Spettacolo per il 2014), per le produzioni concertistiche-orchestrali, il 33,49% è erogato dal FUS, il 29,38% da fondi regionali e il 6,73% dai comuni; gli enti privati si collocano al 7,61% e gli sponsor al 1,11%.

Un’altra strategia adottata è quella di cercare un allargamento del bacino di utenza tramite l’accentramento in grandi strutture: una struttura come l’Auditorium Parco della Musica di Roma, in virtù della sua grandezza, ha facilmente la possibilità di offrire una grandissima varietà di spettacoli (molti dei quali presentano anche grandi nomi della scena internazionale) a prezzi piuttosto ridotti. Il vantaggio di questa strategia consiste nell’avvicinare pubblico nuovo a questo repertorio; lo svantaggio sta nel fatto che la potenza economica di un soggetto così grande tende a fagocitare tutta l’attività concertistica della città lasciando solo le briciole ad altri soggetti.

Va inoltre detto che la tendenza (per nulla nuova) alla musealizzazione del repertorio classico ha fatto sì che non ci sia una grande quantità di pubblico da attirare: astratti dalle condizioni storico-economiche e dalle funzioni socio-antropologiche da cui presero forma, gli spettacoli di musica classica, siano essi concerti sinfonici, opere o balletti, risultano generalmente freddi e poco coinvolgenti per il pubblico odierno; inoltre l’assenza quasi totale della musica nei programmi delle scuole italiane non ha certo reso le cose più facili. È come se si trattasse di una lingua morta o, nel migliore dei casi, in agonia.
Non a caso anche una struttura come l’Auditorium di Roma si occupa anche di grandi eventi di musica leggera.

Un’ulteriore strategia è quella della ricerca del grande evento. Soprattutto in campo operistico si hanno spesso delle produzioni molto spettacolari: la presenza di grandi solisti e direttori dovrebbe attirare il pubblico come l’utilizzo di regie molto costose, sempre nuove e che facciano parlare di sé grazie alla ricerca di interpretazioni costantemente originali ed estreme (spesso bizzarre).
Come dimostrano le vicende recenti del Teatro Costanzi di Roma, questo modello si è rivelato decisamente inefficiente.

Un’alternativa a queste strategie potrebbe venire da alcuni paesi europei (Germania in testa, ma è un sistema diffuso in tutta l’Europa centro-orientale): in questi paesi i teatri d’opera riutilizzano in parte o del tutto le vecchie scenografie e mantengono, oltre al coro e all’orchestra, anche un ensemble di solisti. Oltre a limitare le spese per i solisti, in questo modo si crea un affiatamento tra cantanti abituati a fare musica assieme.
Per fare un raffronto tra i due modelli, a Roma (2867078 abitanti) c’è un solo teatro d’opera che produce circa uno spettacolo al mese; a Praga (1259079 abitanti) ci sono tre teatri d’opera ciascuno dei quali produce circa il doppio degli spettacoli ogni mese.

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